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ra le carte del notaio
verolese Tonino Grena, conservate all’Archivio
di Stato di Brescia, ce n’è una (Notarile
Brescia, filza 358) che, a dispetto della sua
condizione un po’ malandata e della laconicità
con cui si esprime, contiene una testimonianza
interessante per la storia artistica di Verola
Alghise nei primi decenni del ‘500.
Si tratta dell’ultima
facciata di un foglio doppio (un po’ più grande
di un odierno foglio A3 piegato in due),
contenente nelle prime due pagine un saldo di
debito del 9 febbraio 1521, tra il nobile
Giovanni Ugoni e un certo Paride Albergoni di
Cremona, per un terreno del Campazzo di
Pontevico: ma non è questo il testo che ci
interessa.
La quarta facciata del
foglio, l’ultima pagina per intenderci, che si
presenta materialmente spiegazzata e pasticciata
nell’ordine della scrittura, contiene la bozza
in brutta copia di un accordo (il testo alla
lettera dice concordio) stipulato il 15
febbraio del 1521 tra il maestro pittore
verolese Evangelista Gatti e la compagnia
dell’altare di San Nicola da Tolentino, eretto
nella chiesa prepositurale di San Lorenzo (che
era all’epoca non la grande basilica attuale,
bensì la chiesa più antica che oggi i verolesi
chiamano Disciplina, e che in realtà fu la
chiesa principale del paese fino alla
costruzione dell’altra nel secolo XVII), per la
realizzazione degli affreschi nella cappella
dedicata al santo. A rigore il documento non è
così esplicito quanto si potrebbe credere da
quel che ho appena detto, su nessuno dei suoi
particolari, che noi siamo quindi costretti a
integrare alla luce di altre fonti dell’epoca,
ma comunque con un soddisfacente grado di
attendibilità.
Il foglio – come dicevo –
è piuttosto malandato, e fu usato dal notaio (la
scrittura è di suo pugno) per prendere appunti
veloci, che sicuramente intendeva ricopiare con
comodo più tardi nel suo ufficio: da qualche
parte esisterà forse la bella copia che ne
trasse, ma a noi per il momento è sufficiente la
minuta, per capire di chi e di cosa si tratti.
Vediamo se riesco a spiegarmi: la pagina è
piegata in due per nel senso dell’altezza, e poi
di nuovo per il lungo nella metà di destra; nel
quadrante in alto a sinistra ci sono abbozzati
dei calcoli in valute diverse (tra l’altro vi
figurano oro, marcelli, parpay)
intestati ad «Agnol Caval», e poi sotto a
«quel vegio da la barba». Nella colonna
di destra, a partire dall’alto, il testo della
minuta comincia con la data che è «die 15
februarij 1521» (“nel giorno 15 di febbraio
1521”), e coll’intestazione latina dell’atto,
che suona: «In concordio facto cum Magistro
Evangelista aderant Infrascripti videlicet»
(“nell’accordo fatto col maestro Evangelista
erano presenti le seguenti persone”); segue un
lungo elenco di 34 nomi e cognomi, su cui
ritorneremo dopo. Questa parte del testo occupa
tutta la zona superiore della colonna di destra
e la metà interna della sua zona inferiore.
Capitoli per una
cappella
Il contenuto più rilevante
inizia invece nel quadrante in basso della
colonna sinistra del foglio, e consiste in
cinque articoli (capitoli), in cui la
confraternita fissa le condizioni per affidare
al pittore l’incarico della decorazione della
cappella di San Nicola da Tolentino, entrando in
alcuni dettagli di cosa dovrà dipingere e dove
dovrà intervenire. Questa parte è stilata, come
usava a quel tempo, in italiano, o forse
dovremmo dire nel linguaggio un po’ ibrido
parlato dal notaio e dai suoi committenti;
nonostante qualche piccola difficoltà, credo
però che non sarà un’impresa troppo ardua per un
lettore moderno comprenderne il significato, e
comunque apprezzarne la patina antica.
Dopo aver avvisato, ancora
in latino, che «Capitula sunt hec videlicet»
(“i capitoli, gli articoli sono i seguenti”), il
notaio enuncia la prima indicazione,
all’apparenza abbastanza dettagliata (riproduco
il testo tale quale si presenta nel manoscritto,
senza modificare l’ortografia, e limitandomi a
esplicitare in corsivo le abbreviazioni):
Primo che ditto Maistro
Euangelista debia depi<n>zere la
fazata sopra l·altare cum la annuntiata
sopra al volto. et sopra la annuntiata
farli vno bello friso posto de azuri fini
mescolati cum oro fino in bona et
laudabel forna et meter el torgion del volto
tutto a·oro de ducato. Et sotto al volto farli vno
dio padre cum tutto el volto azuro cum
stelli d·or finissimo.
Già qui si pongono subito
problemi di corretta interpretazione: è chiaro
che l’artista deve dipingere una Annunciazione
(dice solo annuntiata, certamente
intendendo entrambe le figure dell’Arcangelo
Gabriele e della Vergine Maria); ma non
altrettanto chiaro è cosa sia «la fazata
sopra l·altare... sopra al volto» dove
l’immagine dovrebbe essere collocata. Se per
altare si intende alla lettera ciò che
intenderemmo noi, ossia la mensa con la
soprastante pala (ancona) e la sua
cornice (cassa), la fazata
potrebbe essere la parete di fondo dietro
l’altare; la quale però, in uno dei capitoli
seguenti (il quarto) è definita appunto «la
fazata de drio», mentre nel primo capitolo è
collocata, come si è visto, «sopra al volto».
Ma anche il vòlto non è certo che rimandi
propriamente alla volta, cioè il soffitto
arcuato in muratura che chiude superiormente il
vano della cappella.
Se con il termine
altare il contratto intendesse l’intera
cappella, e con vòlto alludesse al suo
arco di ingresso, allora potremmo immaginare che
l’ambiente consistesse in un arco (forse a sesto
leggermente acuto, data l’epoca) che si apriva
su un lato della campata della vecchia chiesa
prepositurale, dando accesso a una piccola
cappella di forma quadrangolare che sfondava la
parete uscendo dal perimetro dell’edificio. In
tal caso, la “facciata sopra l’altare (o la
cappella)... sopra il vòlto (oppure l’arco)”
sarebbe la parete dell’estradosso verso la
navata della chiesa, a partire dal profilo
esterno dell’arco fino al soffitto. Qui si
immaginerebbe abbastanza bene l’impostazione
scenografica di una Annunciazione: da un lato
dell’arco acuto (o della sua chiave di volta)
l’Angelo e dall’altro la Madonna, coronati al di
sopra da un bel fregio (friso) assai
prezioso in lapislazzuli e oro fino. Come pure
tutto in oro zecchino (de ducato) doveva
essere ricoperto «el torgion del volto»,
che sarei propenso a ritenere una specie di
cornice decorativa tortile che correva sul bordo
di apertura dell’arco.
Quando poi in conclusione
il primo capitolo parla di nuovo del vòlto
sotto al quale il pittore avrebbe ritratto un
Dio Padre immerso in un cielo di lapislazzuli e
stelle d’oro, credo invece che i committenti
intendessero la vera e propria volta della
cappella, cioè il soffitto in muratura che
sovrastava l’altare una volta oltrepassato l’arcosoglio.
Un ciclo di affreschi
Ma il programma
pittorico si amplia nella bozza di contratto in
ulteriori prescrizioni.
Item I·pilastri et
cornisoni debiano essere tutti depenti de
colori fini cum doy figuri secundo
li sera ordinato cum le sue diademe d·oro
fino el resto a Candeleri finna in
terra.
Ancora una volta le parole
del contratto non sono proprio chiarissime: in
base alla ricostruzione ipotizzata sulla base
del primo articolo, direi che il notaio con
pilastri intendesse i due montanti laterali
esterni dell’arco d’ingresso (forse, ma non
necessariamente, decorati a lesene); la presenza
poi di cornisoni farebbe pensare che poco
al di sopra della luce dell’arco, ovvero nei
suoi punti di imposta, ci fosse una partitura
architettonica a rilievo, che divideva
l’estradosso in due registri: se è così, allora
si capisce che il secondo articolo del contratto
prescrive di dipingere con colori pregiati tutto
l’estradosso della cappella, cornici comprese, e
in particolare di realizzare due immagini da
stabilirsi, verosimilmente di santi o di angeli
(«le sue diademe doro fino»
sarebbero le aureole), nel registro superiore (a
destra e a sinistra dell’Annunciazione?), mentre
ai due lati dell’apertura nel registro basso, da
terra fino all’altezza del secondo ordine, la
decorazione prevedeva candeleri, ossia
decorazioni geometriche e floreali simili ad
alti candelieri (le tipiche candelabre
rinascimentali).
Il terzo capitolo del
contratto tocca – suppongo – le pareti laterali
interne della cappella:
Item sotto ay cornisoni de
la volta li debia far quatro capituli de
miraculi de sancto Nicola secondo
li seranno dati e dal altare in
zoso debia far spalere.
Se non intendo male, i «cornisoni
de la volta» ora dovrebbero essere le
cornici di imposta della copertura a volta
dentro la cappella: qui i confratelli volevano
raffigurare, a una altezza media, quattro scene
di miracoli di san Nicola da Tolentino patrono
dell’altare e della confraternita, certo due
riquadri per parte, ma non possiamo dire se
affiancati o sovrapposti, non conoscendo in
nessun modo le dimensioni del luogo.
Dall’altezza della mensa dell’altare fino a
terra sarebbero bastate invece delle semplici
decorazioni generiche in forma di spalliera (spalere).
A questo punto lo scrivano
della minuta aveva riempito del tutto lo spazio
basso della colonna a destra del foglio, per cui
pone un segno grafico a forma di croce con due
cerchietti sopra la traversa, per segnalare che
vuol proseguire il testo da un’altra parte del
foglio; e infatti continua nello spazio che era
rimasto vuoto a destra dell’elenco dei
confratelli stilato nella colonna di destra in
basso. Qui, sotto un segno analogo al
precedente, che fa un po’ la funzione del nostro
asterisco, continua con il quarto capitolo:
Item debia depenzere
la fazata de drio a verdine per
tutto doue non sera la Cassa de la
Ancona.
Finalmente, con un
linguaggio un po’ meno ambiguo, si intende di
sicuro che la parete di fondo dietro l’altare,
cioè in particolare tutta la zona lasciata
libera dall’ancona (la pala dipinta) e
dalla cassa (la sua cornice lignea),
dovrà essere decorata con fogliami e vegetali
(mi sembra di poter interpretare in questo senso
le “verdine”). E con ciò, tutto lo spazio
disponibile nella cappella era riempito di
pitture. Ma il capitolato aggiunge un ultimo
compito per l’artista:
Item debia far vno palio
alo altare cum sancto Nicolao
in mezo.
Dovrà realizzare un
palio (o paliotto), che è un prospetto
mobile per la base della mensa d’altare, con al
centro la figura di san Nicola (all’epoca non si
usavano ancora i paliotti fissi con sculture in
pietra e intarsi di marmi variegati, che
verranno di moda soltanto a partire dal secolo
XVII).
Dopo le prescrizioni, ogni
contratto che si rispetti menziona il compenso
per il lavoro, e il nostro abbozzo in effetti
riporta sinteticamente le condizioni del
pagamento:
Li quali supra nominati
prometteno de dar a·ditto Maistro
Euangelista Lire 45 videlicet
statim Lire 30 e Lire 15 quando
l·auera fornito.
Quindi i confratelli si
impegnano a compensare al pittore 45 lire
totali, suddivise in due tratte: i due terzi al
momento della stipula (verosimilmente per
consentirgli l’acquisto dei costosi colori fini
e dell’oro), e l’ultimo terzo al compimento
dell’opera.
In un altro angolino
rimasto in bianco nel foglio sono rapidamente
appuntati anche i nomi dei tre testimoni, che
servivano per legittimare l’atto notarile: sono
maestro Pietro e maestro Simone Spalenza
(esponenti di una famiglia tra le più notabili
nella Verola di quel secolo) e Bernardino
Scarpello.
Silenzi e
interpretazioni
Dopo la decifrazione un
po’ avventurosa del concordio, qualche
breve riflessione.
Anzitutto – come rilevavo
all’inizio – il documento in realtà è reticente
su diversi dettagli non secondari della vicenda,
che però si possono identificare con una certa
sicurezza grazie ad altre fonti coeve.
Ad esempio: il pittore
contraente è nominato per due volte nel testo
col solo nome di battesimo e il titolo
professionale: Magistro o Maistro
Evangelista, ma noi sappiamo che viveva a
quel tempo a Verola Alghise un giovane pittore
di quel nome, figlio di Giovanni quondam
Otino de Gattis, che il 25 maggio 1513
era stato messo a bottega dal padre per cinque
anni presso il maestro Pietro Giacomo Zanetti di
Brescia perché vi apprendesse l’arte della
pittura, che dunque nel 1521 aveva finito da tre
anni il suo apprendistato ed era agli esordi
della sua promettente carriera d’artista. Del
resto, il nostro «Magister Evangelista de
Gattis» compare con nome cognome e titolo
anche nell’elenco dei confratelli presenti alla
stipula dell’accordo, seguito immediatamente da
un «Iohannes de gattis», che faticheremmo
a credere non fosse appunto suo padre.
E ancora: l’appello dei
presenti al principio della bozza – di cui
diremo subito – è stilato senza che il notaio vi
appuntasse esplicitamente il titolo della
confraternita; e persino dell’altare, o
piuttosto della cappella destinata alla
complessa decorazione lo scrivente non indica
l’intitolazione, come neppure si degna di
segnalare in quale delle diverse chiese del
paese avesse la sua sede. È ovvio che a quel
tempo tutti sapevano e non avevano bisogno di
superflue precisazioni, come invece purtroppo ne
abbiamo bisogno noi che di quell’epoca lontana
non sappiamo quasi niente.
Comunque – come si è visto
– alcuni capitoli del contratto menzionano
sancto Nicola o Nicolao, del quale
quattro miracoli dovranno essere rappresentati
sulle pareti laterali della cappella (3°
capitolo) e la cui immagine dovrà campeggiare in
mezzo al palio dell’altare (5° capitolo):
non credo quindi si possa dubitare che questo
San Nicola sia il titolare dell’altare e, per
estensione, della confraternita che vi è
addetta. Dalla lettura di altre fonti di quegli
anni, specialmente i rogiti di Tonino Grena, e
un po’ più tardi le relazioni delle visite
pastorali, è chiaro che nella chiesa
prepositurale di San Lorenzo (l’odierna
Disciplina) esisteva un altare dedicato a San
Nicola da Tolentino, cui faceva capo una scuola
o congregazione dello stesso titolo, che era si
era fusa intorno al 1518 con la scuola del Corpo
di Cristo.
Immagino che la curiosità
del lettore si appunti ora su una serie di
domande: dov’era l’altare di San Nicola da
Tolentino nella vecchia prepositurale? come
dipingeva il giovane Evangelista Gatti? e
soprattutto, esistono ancora le pitture che i
confratelli commissionarono all’artista in quel
15 febbraio del 1521?
Purtroppo a queste
legittime curiosità al momento è un po’
difficile rispondere, per mancanza di dati
certi: non mi risulta sia stata tentata prima
d’ora una ricerca sistematica, materiale e
documentaria, di ampio raggio sulle istituzioni
ecclesiastiche di Verola nel secolo XVI, e in
particolare su quel monumento ricco di storia e
di tesori che è la cosiddetta Disciplina. Per
ora, piuttosto che tentare a casaccio rischiose
individuazioni, è meglio rinviare le ipotesi a
una auspicabile ricerca: al presente intervento
compete soltanto la piccola ambizione di
esplorare il documento abbozzato dal notaio
Grena, cercando di spremerne il maggior numero
possibile di informazioni.
La confraternita di S. Nicola da Tolentino
E in effetti, anche la
prima parte della minuta, cui sopra abbiamo dato
una rapida scorsa con un po’ di sufficienza,
contiene a modo suo un sacco di notizie non da
poco sull’importante istituzione religiosa e
sociale della Verola Alghise di inizio ‘500, che
era la compagnia di San Nicola da Tolentino,
titolare della omonima cappella e committente
degli affreschi. Pure su questo argomento
preferisco comunque limitarmi a rilevare ciò che
se ne ricava dal documento in esame, rimandando
ad altra occasione un adeguato approfondimento.
Per quel che si può
desumere dal sintetico abbozzo che abbiamo or
ora descritto, l’elenco dei membri presenti alla
stipula dell’accordo col pittore rivela che si
trattava di una confraternita del tipo di quelle
che solitamente venivano indicate come scole
(o scuole), con un numero abbastanza
elevato di iscritti: 34 di loro erano presenti
alla stipula del contratto, anche se possiamo
pensare che gli effettivi fossero più numerosi.
Al contrario delle discipline, che erano
invece gruppi più ristretti e aristocratici,
raramente con oltre 20 componenti, tutti di
solito appartenenti alla classe dirigente del
paese, e che consideravano la propria
associazione come una specie – diciamo – di
“parrocchia dei notabili”.
La lista dei soci di San
Nicola ci permette anche di vedere come era
organizzata la confraternita: infatti per primi
sono elencati i membri del direttivo, con la
qualifica che ciascuno di loro rivestiva. Si
tratta di un consiglio composto di sei dignitari
e nove consiglieri, cui si aggiungono due preti:
Marco de Bonis e Nicolò de Dottis,
che però il notaio ha inserito all’ultimo
momento in capo alla lista, come se li avesse
prima dimenticati, e senza indicare per loro
alcuna carica sociale: da questo particolare,
credo di poter desumere che non avessero, in
quanto membri del clero, un ruolo specifico
all’interno del gruppo, ma fungessero in qualche
modo da assistenti spirituali.
La confraternita era
presieduta da un minister (come dire:
presidente), che in quell’anno era Tonino Grena
(sì: proprio il notaio rogante), affiancato dal
subminister (vice presidente) Pecino
Girelli e dal sindicus frate Pietro de
Salis (Sala), che era forse una specie di
incaricato d’affari, ed è definito frater
(frate) perché era affiliato al Terz’ordine di
San Francesco. Inoltre il consiglio si avvaleva
di due massarii (tesorieri), nelle
persone di maestro Giovannino Darnino e Antonio
Boschetti, e del comendator Battista
Bocaletto, che era forse un responsabile dei
nuovi iscritti, figura tipica in una
confraternita dove probabilmente, come spesso
accadeva a quel tempo, le adesioni avvenivano
per cooptazione, ossia per raccomandazione
esclusiva dei membri già attivi.
Poi – come detto –
esisteva un consiglio direttivo di almeno nove
componenti, i cui nomi ci dicono poco, se non
per il fatto che vi compaiono un frate Giovanni
Boschetto, un Bernardino Spalenza e un Battista
Gatti, titolari di cognomi che ricorrono più di
una volta tra gli affiliati alla congregazione.
In effetti, dalla semplice lettura dell’elenco
si osserva la presenza numericamente consistente
di alcune famiglie, in particolare gli Spalenza
che hanno quattro membri effettivi: Bernardino,
Paolo, Marco, Giuliano (senza contare i due
testimoni menzionati prima), e i Gatti,
anch’essi con quattro componenti: Battista,
Matteo, e poi i già noti Evangelista e Giovanni.
Come si può constatare, la
scuola di San Nicola da Tolentino,
nell’occasione di una impresa artistica non da
poco come la decorazione pittorica integrale
della propria cappella, agiva come una specie di
famiglia allargata, attribuendo l’impegnativo
compito al figlio di un vecchio confratello,
giovane confratello egli stesso, da poco uscito
dall’apprendistato presso una bottega cittadina,
e che cominciava allora la sua carriera,
attendendo con impazienza che qualche
estimatore, fiducioso nelle sue qualità
artistiche, gli affidasse finalmente il suo
primo incarico di rilievo.
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